全民阅读
摘要在中国现当代文学史上，乡土一直是作家所依靠的、最主流的创作题材。但是在今天这个时代，应该如何界定“乡土”？苏童倾向认为，应该把乡土文学中的“乡”完全改成故乡，而不是乡村。
8月22日，作家苏童与中山大学中文系教授谢有顺，在南国书香节现场，就“乡土文学”展开对谈。生长于城市的苏童认为，在中国现当代文学史上，乡土一直是作家所依靠的、最主流的创作题材。但是在今天这个时代，应该如何界定“乡土”？他更倾向认为，应该把乡土文学中的“乡”完全改成故乡，而不是乡村。“我在哪儿，乡土就在哪儿”。乡土，不再是站在几千里之外回望的姿势。作家从小生长的土地，会构成他现有的乡土，足以支撑他的创作。
以下为该场活动的文字摘录：
苏童：我生于城市，身上流着农民的血
苏童：事实上我不是一个中国占绝大多数的就是在农村长大，以农村为题材为主修的这类作家，我是一个从小在城市长大的，但恰好，他们不谈乡土，我来谈，我怎么谈？
首先我们确认乡土这个词、这个概念，这个组合非常容易拆解，按照我们的习惯来说所谓的乡土应该是乡村与土，这确实也没有错，所谓的乡村与土地不仅在欧美文学史，也是在中国的现当代文学史，始终一直是作家们所依靠的、最主流的创作题材。
即使是鲁迅这样的作家，他的杂文当中你看不见一个所谓的故乡，所谓的乡土，但是在他的所有小说当中你都能看见绍兴。七八十年代的文学史给我们一个非常强烈的信息，甚至变成了一个真理，乡土是滋养一个作家最大的粮仓，从哪里出生的，然后以文字反哺做一次无论是精神的还乡还是文字的还乡，来完成很多作家一生的创作，所以乡土在作家的创作中，它是一个如此重要的词汇。在我们当代，我们先不说那些已经过去的老一辈作家，就是现在健在的，生龙活虎的作家，比如莫言老师，虽然他写得汪洋恣肆，不爱常规出牌，但如果没有想到高密的东北乡，莫言还存在吗？贾平凹老师如果不写陕南地区，如果对这个地方没有一个依赖，他存在吗？我是说乡土文学当中的乡可以是乡村，但是同时我始终认为在今天从文学史的发展和社会的发展对应的呼应关系，我们首先在文学这一侧要作出的一个反应，必须要重新认识乡土文学当中的乡是什么、文学是什么，我现在比较倾向把乡土文学中的乡完全改成故乡，而不是乡村。
可以支持我这个理由或者支持我这个立场的有几点，现在这个时代、这个社会就是一个大迁徙，我自己的祖上也是迁徙的产物，我成为一个苏州人，其实我父母那一代的一次迁徙，虽然我是从小身上流着农民的血，但是从小在城市的石板街上长大。我从小到大特别奇怪自己的身份，苏州那个地方很排外，苏州人认为所有不说苏州话和上海话的人都是外地人。说外地话的人当中又分三六九等，说苏北话的是最被人瞧不起的，苏北代表着穷、没文化、没教养，问题就来了，我的故乡是哪呢？我的故乡是处于苏南与苏北，大家知道江苏以长江为界，我的老家恰好是长江中心的一个岛，我从小到达对地理感兴趣，因为去找我的老家，但我都没有去过，所以我非常自豪地说我不是苏北人，我是扬中人，很多人说扬中就是扬州，江苏有一个比较大的城市，他们不知道扬中什么地方，扬中就是扬州，我说我是扬中，他说扬中在哪呢？有的地方根本不标扬中，因为它是中国历史上最小的县，小到长江当中一个沙洲，这是一点，我从小就在为自己的籍贯、为自己的故乡在辩驳。
有一点没办法，我老家尽管这边是苏南，那边是苏北，但语言不一样，被街坊邻居瞧不起的就是苏北口音，恰好我老家的口音是偏苏北的，我非常害怕我的亲戚大声说话，亲戚一来，我就知道露馅了，我希望的事情每次随着亲戚一来就会暴露，说这种话的人，你当然是苏北人，他们根本就不管扬中的地理位置，这是很奇怪的。我是属于这么一种类型的人，从小对故乡通常人都有的某种自豪感，我是没有的，我是躲躲藏藏、萎萎缩缩的，就是因为地域方面的歧视，这当然说的远了。
回过头来说，在一个非常迁徙、非常动荡的、人口流动的社会，故乡、故土对每个人的意义其实是会不停地随着时间而流失，每个人都位移，我觉得会发生很多微妙的变化。
在今天，如果你明明知道农耕文明的浪漫，它恐怕并不能支撑很多文学艺术的创作，一条耕牛，一个老头，夕阳落山，所谓的传统的乡村的美学概念已经完全不能支撑一个人的身份，或者说不能支撑他所需要的文学的所有内容，所以必须要重新定位，重新思考很多东西。真正在乡村的人不考虑文学，大家可以想像现在还留在农村的，别说苏南地区，那基本上是消灭乡村，完全城镇化的，就是在中国的纵深腹地，还生活在乡村的那些留守的老人等，有多少人在乎、考虑故土问题、乡土问题呢？是没有人考虑的，恰好是我们这些人远离乡土的、远离土地的人在考虑这个问题，这个问题也值得考虑。
一方面我们允许，到现在仍然可以习惯于依赖乡村作为最可怕的一种文学美学评判标准，我们仍然可以在依靠这么一个可靠的写作资源，另外一方面我们必须重新审视这个写作资源，怎么在这个时代下对它作出新的思考，我的感觉是每个人对于乡土的概念其实是一个非常奇特的回望的姿态，那个姿态有时候会爆发出非常煽情的、非常浪漫的“啊，故乡”。但是故乡现在对很多人来说，它在生活当中其实已经不具备多少意义，每个人都是在抛离、逃离的过程中，90%的人都在逃离自己故乡的路上或者已经进入城市，所以现在对于乡土、故乡这个词，每个人所有应抱的姿态是回想，那片土地的清香和城市里的油烟、雾霾真的构成一个非常强烈的冲突，但这个冲突是被目前的生活掩盖的，它显得非常纤弱、非常微小，在哪里还存在，在哪里还可以挽留这样一个冲突，恰好是文学、写作，这是我站在我觉得仍然可以把乡土文学当中的乡字描述成乡村的想法。我刚才所有的解释，立足于我们仍然把乡土文学当中的乡当成故乡。
另外是我倾向于在现在的时代如果要让乡土这两个字在作家文学创作当中能够产生更大能量的话，让这个词更加经得起推敲，不能把乡土的乡改为故乡的乡，这是一种默认，似乎是每个作家总是跟乡村有关系，事实上不是每个作家的生活跟乡村一定会产生关系，这么一只庞大可怕的文学资源的依赖，对于每个作家都产生不同的意义。比如王安忆跟乡土有关系吗？用我刚才说的那套逻辑和理论没有关系，但乡土文学当中，我把乡挪用为故乡，跟乡土文学有关系吗？有，那是上海与他一生创作的关系，上海的小街小巷，与一个人的成长轨迹，一下子就产生关系了。
在这样的情况下，每个人的写作几乎都有一片乡土，这就像印证了一句非常著名的话，叫我在哪儿，什么就在哪儿，在这个时代，我倾向于用这样的概念和姿态来认定一个作家与乡土的关系，那就是我在哪儿，乡土就在哪儿。它不是一个回望的姿势，不是一个站在几千里之外来看，产生这样的距离，这种距离产生的某种情感能量，让你去回忆，让去你缅怀。我觉得在这个时代不必，你从小生长的这块土地基本上会构成你现有的乡土，它仍然是足以支撑你的创作和眼力。
谢有顺：故乡就是写作的根据地
谢有顺：苏童老师特别起到了苏州，包括他的名字叫苏童，他的原名叫童忠贵。苏童，他是取苏州儿童之意，大概有这样一个意思，至少我们在他的作品里面看到了一个苏州的儿童，因为他很习惯用儿童的视角来看待这个世界，来创作他的小说。
我曾经有一段时间很喜欢用的一个词叫写作的根据地，其实每个人写作都要找到一个精神扎根的地方，这个写作的根据地多数的时候，就是和自己的故乡有关系，很多作家都有一种故乡的情节，这个故乡不一定是偏离的乡村，而是自己有记忆的地方。很多作家对自己的故乡怀着一份特殊的感情，比如莫言说自己的故乡是血地，每个人都有一种类似于血地一样的情感，每个人都在找自己的根据地，沈从文笔下的《边城》，莫言的东北乡，包括苏童的香椿树街、枫杨树故乡，包括其他的作家，比如史铁生的《地坛》，这都是他们的精神故乡，不完全是一个生活的物理意义上的故乡，也可以是一个精神故乡，这个地方对他精神的成长和塑造起着绝对性作用的地方。
一个作家找到了这样一个地方的时候，他的风格才开始形成，这是一个非常重要的标志，刚才苏童老师提到了莫言，我曾经听莫言说过，他说并没有读完《喧哗与骚动》，我很相信。他读到一句话，他说我一生都在写像我一个邮票大小一样的故乡，他看到这句话就跳起来写了高密东北乡五个字，他没想到这五个字会写进世界文学的版图，正是因为高密东北乡这几个字的刺激，让莫言突然觉得自己的想象力，自己所有的写作都有了一个发力、想象的原始根据地，这是非常重要的例证。一个作家对另外一个作家的影响，未必你要读他多少作品，有的时候是一句话，是一个场景，甚至一个人物的名字，可能都会对另外一个作家产生很深的影响。苏童老师解释的乡一方面是物理学意义上的故乡，另外一方面也是精神意义上的某个原乡，还要加上作家所虚构和创造的故乡，就像枫杨树乡村，就有很多想象的成份，这些构成了一个作家扎根的根据地，一个原点，所有的想象都必须落实在这里。
刚才苏童老师还说过有一个作者说过类似的话，波兰就在我的身上，我在哪，波兰就在哪，我是带着波兰行走世界的，他不一定在这片土地上爱他的国家，这个国家就在他的身上，我在哪里，故乡就在哪里，我在哪里，亲人就在哪里。尼采说我的写作不光光包括我的精神，也包括我的朋友们的精神。苏童老师也是一样，写到他的故乡，和他的亲人时，他背负着他的记忆，背负着他的亲人，是因为这样一种背负，使他和他笔下的土地、人物有深切的对话合，我觉得这是一个非常有意思，也非常深的问题。苏童老师也弄清楚了一些东西，这是非常内在和非常深入的话题，这是我对苏童老师刚才讲话的注释。
问答：《大红灯笼高挂》真的是好电影，我看了四遍
问：小说《妻妾成群》后来改编为电影《大红灯笼高挂》，它是否能充分表现原作的创作精神？
苏童：这确实对我是一个很重要的事件，张艺谋在90年代人真的非常好，当然我们很久没有见面了，他当时会汇报进程。他说苏童，我们在等，这个片子我们一直在拍，我们在山西等一场雪，所以迟迟不能关机，他们预计11月山西会下雪，但结果等到了年底，后来等到了那场会，他后来把片子做好了，做成了录像带。那天我跟我太太说，这是我人生第一次我的小说被改编成电影，自己很好奇，我在看电影的过程中，我觉得我想是一个校对和审片员的角色，我第一遍说这是我小说里的台词，我说这个台词不是这么写的，这个假怀孕是我小说里的，红灯笼我写过吗？后来我想起来真的写过，我说这也是我的，第一次看电影，看片子就是在这个过程中看完的，看完了之后觉得很不满意，改动太多，自己编造的也太多，但这个电影很怪，全世界的人很爱电影，尤其爱《大红灯笼》这种电影。我记得这部电影我看过4遍，但是很奇怪，后来我把自己变成一个普通观众，我觉得它某种程度上离我越来越远，使我一个客观的视角去看这部电影的时候，我觉得这部电影成功是有道理的，它真的是一部好电影，我渐渐用专业的角度来看这部电影。
后来我发现所有的改动，从我渐渐变得客观之后，都是很有道理的，这部电影就像一个算计非常厉害的电影，整个电影没有外角，只有片头有一段外景，就是在内景、宅子里面拍了一个多小时，人物的关系全是被修剪过的，修剪到经济实惠，这样一个冲突在这么一个封闭的小舞台里面呈现的，因此表现得淋漓尽致，我后来从内心觉得它对我的伤害是合理的，我从另外一个角度觉得这是一部非常好的电影，在张艺谋所有的电影当中我认为可以排第二，第一是《秋菊打官司》，这是我对这部电影的认识。
谢有顺：我觉得这个电影确实值得来聊一下，张艺谋最早改编了莫言的作品，接着改编了苏童老师的作品之后，有人说文学是电影的拐杖，意思是说没有好的文学基础，要想有好的电影是很难的，但张艺谋后来背叛了这句话，后来他直接编剧，这是很有意思的话题，张艺谋对当代文学是有贡献的，他和当代文学小说的关系，至少提升了大家的关注度，包括《大红灯笼高高挂》里面，他处理的老爷背影，现在看来是很成功的一种处理方式。一个艺术家带有才华的时候，确实能够独辟蹊径，确实有自己非常独特的想法，看得出来那个时候的张艺谋从文学里面得来的启发，也有很多自己非常有意思的想法，这是一部很有意思的电影。
苏童：当时张艺谋的电影是按自己的方式，他是美工摄影出身，他对画面有一种强迫症，他是必须要有发现一样非常厉害的道具，可以在电影里面从头支撑到尾的。
谢有顺：包括色彩。
苏童：比如红高粱当中的高粱，在我这部小说里面，他找到了灯笼，这是他电影里惯性的一种艺术思维。
谢有顺：包括染坊。
苏童：是的，不一定是物，《秋菊打官司》当中是大肚的孕妇。
谢有顺：包括《我的父亲母亲》里面章子怡像小鹿一样奔跑。
提问：在走向文学道路上，有没有遇到困难和坎坷，你是怎么迈过这些坎的？
苏童：我在创作这条路上，我的幸运程度和不幸程度是处于中间的水平。我一定是最不幸的，但我也不是最幸运的那类，我现在回忆起来，我20多岁创作，一直持续很长时间的创作，我的主要感觉是怀才不遇，我在一些场合也说起过我在大学时期写作是如果狂热，又是遭到疯狂的投稿，更糟到更疯狂的退稿。
我那时候看期刊有一个目的，还真不是抱着学习的目的去看期刊，我就看哪个比我差，所以我经常会发现一些比我差的，我回到宿舍就跟同学发牢骚“写成那样子还发头条”，我不比他差吧。我有一个同学的爸爸是人大出版社的编辑，他毕竟是编辑家庭出身，他对待这个问题很冷静，他不好打击我，也不好说很难听的话，他说阿童，我跟你说，你爱听不听，你现在别跟我们埋怨，别跟我们发牢骚，他说你一定要写到别人挡不住，那才能成功，他说挡不住，你自己去考虑吧，挡不住就是要修，要练，从某种意义上他给了我一个创作上正确的三观，我觉得就不要去埋怨了，就努力去写吧，所以别人的退稿我也觉得很正常，尽管怀才不遇的感觉仍然有，但那不是太正大光明的感觉，所以我的坚持跟我的同学那句话有关系，要让自己给别人一种挡不住的感觉。
谢有顺：说到苏童的时候，大家经常会把苏童与叶兆言联系在一起，兆言说很长一段时间在干什么呢？作品寄出去，然后又退回来，他再把它寄出去，那时候投稿是不要邮费的，是对方付钱的，每次他把信奉拆了之后再翻过来，然后寄给其他的编辑社。他写了两三百万字以上的退稿，这么有名的作家早期写作的时候都没有我们想象得那么顺利，为什么？你要把自己写得别人挡不住。我也听到另外类似的话，他说你要把自己磨的足够尖锐，这些环境，这些挫折都在磨炼你，你把自己磨得足够尖锐的时候，你可能就会刺痛人，你可能就会找到自己的入口。
苏童：我还是写过正常女性的
问：在苏童老师作品中的女性形象是一些畸形的、变态的，或者是一些男人的依附品。而且你写女性的情感很细微，但是我并不认为您笔下的女性就代表了大多数或者所有的女性形象，在现实生活中您是怎么看待女性的，以及如何处理您写在作品中的角色以及现实生活中您对女性之间的关系？
苏童：我还是要有一些辩驳，我还是写过一些正常女性，我从1989年开始写《妻妾成群》，从此之后我没想到与女性纠缠了这么多年，对我来说当时我要写一部与女主人公有关的故事。我当时创作时会自己表扬自己，我不像别人闷着头写，我写作一段时间会思考，自己梳理自己的写作，看它的意义何在，如果它有意义，我会继续写下去，当我怀疑写作意义时，我会梳理清楚。恰恰写《妻妾成群》时，是完成了一段梳理，我想做一次改变，所以往后开始讲故事，恰好选择的是一夫多妻的传统中国式故事，我想做这个尝试。发表《妻妾成群》后，我收到了来自全国各地莫名其妙的信件，他们说你的故事的打动了我，我当时的感觉是“真的吗？”因为那是我的一次写作实践，所以我从来不觉得自己天生对女的性心理是了解的，我也从来不认为我塑造的这个女性形象是人类的普遍形象，只是我要写这样四个女人在男权社会里面所谓的自尊自爱，被压迫得支离破碎。我并不认为她们代表着我对身边女性的看法，她们肯定不代表我对我母亲、太太、我女儿的看法，但是她们代表我在小说故事中那个女性是什么样的，如果她们天生是那个样子，我并不认为我要让她们好一点，如果好一点，就假一点，我情愿更真实一点，我有时候会冒犯女人。有的人很欣赏我的作品，说我真了解女人，我只能讲客气，说不敢，但有的人会说苏童，你怎么可以这样看我们女人呢？我说我没有这样看女人，这是在小说当中写了这样一个女人，这是两件事情。
谢有顺：确实小说中人物的看法或者人物的形象不等于是作家真实的看法，这是两个概念。
（腾讯文化杨韵琳编辑整理 未经发言者本人审订）
